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Suna No Onna
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Suna No Onna
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Concept
La Femme des dunes est un film japonais réalisé par Hiroshi Teshigahara, sorti en 1964. Il est inspiré du roman de Kōbō Abe.
Un homme marchant dans le désert, décide de faire une halte pour se reposer. Des villageois lui proposent de passer la nuit dans leur village. Il est accueilli par une femme qui lui offre le gîte et le couvert. Pendant la nuit, la femme se lève et ramasse le sable qui s’écoule des parois de sa maison. Au petit matin, l’homme réalise qu’il a été fait prisonnier.
Comment une image extraite d'un film, peut servir d'élément moteur dans le processus créatif du projet? Comment cette dernière peut provoquer l'éveil d'un imaginaire, et donner l'occasion de se libérer des contraintes "ordinaires" du projet et de la commande en architecture?
Un image comme point de départ, un atlas comme fil conducteur, l'expérimentation comme manière de penser et faire l'architecture. Le projet final est donc l'expression de ce protocole, tout en étant l'occasion d'utiliser la référence comme cadre de reflexion, de manière consciente, logique, didactique.
La génèse du projet est donc une simple image. On y voit une modeste toiture traditionelle japonaise, à moitié ensablée. Cette relation de l'architecture au paysage s'établie dans un rapport primitif, presque mimetique avec l'environnement.
L'ambiance entre ombre et lumière présente dans l'image d'Hiroshi Teshigahara, se retrouve au détour de l'atlas en particulier dans les référence de l'architecture japonaise traditionelle. Elle est exprimée dans le projet par un jeu de façades en retrait d'une toiture à debords, et l'utilisation minimaliste de la lumière zénithale par le biais de fenêtres de toit. Ces dernières donnent accès à la toiture/terrasse que l'on pratique comme un prolongement du sol naturel.
Un site escarpé au sud du Chili, non loin de Los Vilos servira de lieu d'implantation. C'est une manière d'y réinterpreter la nature du sol et le contexte. Le sable y devient roche, et permet un travail de transposition plus complet, le bois pouvant alors devenir béton. Par ailleurs ce paysage nous donne des indications sur l'implantation, l'échelle, la volumétrie et enfin l'organisation des spatialités. Ce rapport au paysage se nourrit du travail d'artistes comme Urs Fisher, Olafur Eliasson, ou encore Ettore Sottsass.
Le paysage intérieur reste inchangé, seul de petits espaces planes jouent la prolongation de certains lieux comme la chambre à coucher, ou la cuisine. Quand la topographie le permet, les espaces se parcourent à même le sol naturel. En revanche des escaliers viennent prendre le relais dans le cas d'une dénivellation trop importante.
Enfin le béton brut vient afirmer la structure de la toiture, et l'expression d'une charpente habitée, dans un raport minimaliste comme le feraient les structures préexistantes de Kasuo Shinohara.
En collaboration avec Roman Bihr et Marc-Antoine Froger
Un homme marchant dans le désert, décide de faire une halte pour se reposer. Des villageois lui proposent de passer la nuit dans leur village. Il est accueilli par une femme qui lui offre le gîte et le couvert. Pendant la nuit, la femme se lève et ramasse le sable qui s’écoule des parois de sa maison. Au petit matin, l’homme réalise qu’il a été fait prisonnier.
Comment une image extraite d'un film, peut servir d'élément moteur dans le processus créatif du projet? Comment cette dernière peut provoquer l'éveil d'un imaginaire, et donner l'occasion de se libérer des contraintes "ordinaires" du projet et de la commande en architecture?
Un image comme point de départ, un atlas comme fil conducteur, l'expérimentation comme manière de penser et faire l'architecture. Le projet final est donc l'expression de ce protocole, tout en étant l'occasion d'utiliser la référence comme cadre de reflexion, de manière consciente, logique, didactique.
La génèse du projet est donc une simple image. On y voit une modeste toiture traditionelle japonaise, à moitié ensablée. Cette relation de l'architecture au paysage s'établie dans un rapport primitif, presque mimetique avec l'environnement.
L'ambiance entre ombre et lumière présente dans l'image d'Hiroshi Teshigahara, se retrouve au détour de l'atlas en particulier dans les référence de l'architecture japonaise traditionelle. Elle est exprimée dans le projet par un jeu de façades en retrait d'une toiture à debords, et l'utilisation minimaliste de la lumière zénithale par le biais de fenêtres de toit. Ces dernières donnent accès à la toiture/terrasse que l'on pratique comme un prolongement du sol naturel.
Un site escarpé au sud du Chili, non loin de Los Vilos servira de lieu d'implantation. C'est une manière d'y réinterpreter la nature du sol et le contexte. Le sable y devient roche, et permet un travail de transposition plus complet, le bois pouvant alors devenir béton. Par ailleurs ce paysage nous donne des indications sur l'implantation, l'échelle, la volumétrie et enfin l'organisation des spatialités. Ce rapport au paysage se nourrit du travail d'artistes comme Urs Fisher, Olafur Eliasson, ou encore Ettore Sottsass.
Le paysage intérieur reste inchangé, seul de petits espaces planes jouent la prolongation de certains lieux comme la chambre à coucher, ou la cuisine. Quand la topographie le permet, les espaces se parcourent à même le sol naturel. En revanche des escaliers viennent prendre le relais dans le cas d'une dénivellation trop importante.
Enfin le béton brut vient afirmer la structure de la toiture, et l'expression d'une charpente habitée, dans un raport minimaliste comme le feraient les structures préexistantes de Kasuo Shinohara.
En collaboration avec Roman Bihr et Marc-Antoine Froger
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